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미나티 등 몇몇 경우를 제외하고는 대체로 작곡과 대본은 따로 따로 쓰여지게 마련이었다. 이상적으로 말하자면 훌륭한 작곡가가 훌륭한 대본을 함께 써낼 수 있어야 하는데 이 두가지 범상치 않은 재능을 고루 갖춘 사람이 흔치 않다는데 문제가 있. , 『파우스트』, 『인형의 집』같은 희곡 작품을 놓고 누구의 작품이냐고 물으면 당연히 극작가의 이름을 떠올리겠지만 가령, 『토스카』같은 오페라 작품에 대하여는 작곡가의 작품이라는데 이의를 달 사람이  ......

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인문 올립니다 오페라 연출

[인문] 오페라 연출 - 미리보기를 참고 바랍니다.

오페라 연출

오페라가 연극인가 음악인가 하는 숙제는 아직까지 풀리지 않고 남아 있다. 오페라의 개혁을 부르짖는 쪽은 오페라의 연극성에 주목하고 오페라는 오라토리오(oratorio)처럼 음악의 한 형식이라고 주장하는 쪽은 음악적 순수성을 고집한다. 그러면서도 오페라는 연극과 음악 양쪽에서 모두 서자 취급을 받아오고 있다. 그러나 오페라는 연극과 음악 양쪽을 종합한 새로운 형식으로 앞에서 인용한 바그너의 표현대로 `총체예술`(Gesamtkunstwerk)로 보아야 할 것이다. 그러나 굳이 중요성의 순서를 정해야 한다면 마땅히 작곡가의 역할을 최상위에 놓아야 할 것이다. 오페라는 한마디로 작곡가의 예술이라고 해도 과언이 아닐 것이다. 예컨대 『햄릿』, 『파우스트』, 『인형의 집』같은 희곡 작품을 놓고 누구의 작품이냐고 물으면 당연히 극작가의 이름을 떠올리겠지만 가령, 『마적』, 『카르멘』, 『토스카』같은 오페라 작품에 대하여는 작곡가의 작품이라는데 이의를 달 사람이 없을 것이며 심지어 이들 작품의 대본(libretto)을 누가 썼는지는 알지조차 못하는 사람들이 대부분일 것이다.

실상 오페라에 있어서 가장 큰 문제가 대본이다. 희곡 문학의 발달은 저만치 앞서 가고 있는데 오페라 대본은 여전히 한심할 정도의 시대착오적인 낡은 대본에 의존해 있다는 것은 음악이 아무리 훌륭하더라도 그것이 무대에서 공연되었을 때 관객의 공감을 불러일으킬 수 없다는 것이다. 이상적으로 말하자면 훌륭한 작곡가가 훌륭한 대본을 함께 써낼 수 있어야 하는데 이 두가지 범상치 않은 재능을 고루 갖춘 사람이 흔치 않다는데 문제가 있다. 그래서 바그너, 무쏘르그스키, 미나티 등 몇몇 경우를 제외하고는 대체로 작곡과 대본은 따로 따로 쓰여지게 마련이었다. 그러나 천편일률적인 인물과 논리적 일관성을 결여한 멜로드라마 수준의 사건 전개는 아무리 음악이 탁월해도 현대의 관객에게 공감을 주기는 어렵다. 대본이 그 자체로서의 존재 가치를 증명하지 못하고 음악의 들러리에 머무는 한 오페라가 충일한 관극 체험을 안겨주기는 어렵다. 이 간극을 메우는데 연출가의 기여가 어느만큼 도움을 줄 수 있을 것이다. 곧 대본의 결함을 연출을 통해서 일정 부분 보완하는 일이 가능하다는 뜻이다.

물론 연극과 달리 오페라에서 연출가의 역할은 제한되어 있다. 연극에서처럼 제왕같이 군림할 수 없는 것이 작곡가에 의해 이미 정해진 음악의 틀 속에서 작업해야 할뿐 아니라 주요 등장인물의 역을 맡아 출연하는 독주자(solist)들이 연극 배우들처럼 연기 한 분야(사실 전문적 연기 훈련을 받은 오페라 전문 배우도 희귀하지만)만을 전공한 사람들이 아니라 보다 중요한 성악 전문 가수들로서 협동 작업 못지 않게 개인 예술가로서의 위치를 고집하기 때문에 연출 작업의 도구라기보다 오히려 연출을 그들 작업의 보조자로 생각하는 경향이 있다. 그러나 보다 중요한 것은 오케스트라의 지휘자(conductor)와의 관계이다. 지휘자는 음악감독(musical director)의 역할을 맡아서 오케스트라 뿐 아니라 독주자와 합창단원(choristor)의 지도 책임을 맡는다. 말하자면 연출가는 시각 분야를 책임지고 지휘자는 청각 분야를 맡는다고 할 수 있다. 이 두 사람의 역할이 이같이 겉보기에는 확연히 구별되는 것 같지만 많은 경우에 시각을 위해 청각을 희생할 것인가 아니면 청각을 위해 시각을 희생할 것인가 하는 다툼이 일어난다. 가령 손쉬운 예를 들자면 어느 장면에서 시각을 위해서는 독주자가 무대 바닥에 들어 누워야 하는데 누운 자세에서 중요한 아리아를 부르기란 쉬운 일이 아니다. 따라서 지휘자와 연출가가 서로 우호적이고 협조적인 관계를 유지하기가 쉽지는 않다.

대체로 어는 한쪽이 군림하기 쉬운데 오페라의 경우는 연출가보다는 지휘자가 관중과 평론가 및 매스콤의 각광을 받기 마련이어서 어지간한 연출가 아니고는 자기 몫을 챙기기가 쉽지 않다. 이런 이유 때문에 대체로 지휘자가 우위를 주장하기 쉬운데 이로 말미암아 연출가와 갈등이 생기고 공연에 불협화를 초래한다. 올드리치(Richard Aldrich)가 "지휘자들의 문제점은 그들이 지나치게 많은 돈을 받는 데 있기보다 돈 값을 하려드는 데 있다"(The trouble with conductors is not that they are paid so highly, but that they try to earn it.)라고 꼬집은 데서도 잘 알 수 있다. 작곡가와 대본가의 관계처럼 이상적인 해결책은 지휘자가 동시에 유능한 연출가의 역할을 수행하는 것이 바람직한데 역사적으로 바그너를 위시하여 말러(Gustav Mahler)와 토스카니니(Arturo Toscanini)정도를 제외하면 양자의 역할을 고루 겸비한 사람은 찾기 힘들다. 또 연출가는 어차피 오페라 연출에 있어서는 적잖이 타협을 하지 않으면 안 된다. 음악에 대한 해석에 있어서는 지휘자의 의견을 존중해야 하기 때문이다. 연출가가 아무리 음악에 대한 전문적인 식견이 있다 하더라도 작곡가가 써놓은 음악을 해석하는 권한은 일차적으로 지휘자인 음악 감독에게 주어져 있고 지휘자는 바로 그런 역할을 부여받아 고용된 것이다.

그런가 하면 오페라의 경우는 20세기에 들어와서 적지 않은 개혁이 이루어졌다고는 하나 여전히 전통을 중시한다. 연극 연출가라면 셰익스피어 같은 고전을 연출할 때 작품 해석에 대한 전적인 재량이 주어지고 과거의 공연에 비하여 얼마나 새롭게 공연되었는가에 관심이 모여지며 오히려 달라진 것이 없을 때 비난의 표적이 되기 일쑤다. 그러나 오페라의 경우는 수세기 동안 변함없이 과거의 전통을 이어받아 똑같은 모습으로 공연하는 것을 일반 관객이나 평론가들이 정통적 공연으로 평가해주는 경향이 있다. 파격적인 새로운 시도보다는 정통성을 존중하는 오페라의 보수적 전통은 그 나름대로의 당위성이 있다는 점을 연출가는 인식해야 한다. 물론 대학이나 진취적인 오페라단이 처음부터 실험적인 오페라 공연을 시도할 때가 있다. 그럴 경우 연출가의 재량권은 넓어진다. 그리고 이같은 시도가 관객과 평론가들로부터 호응을 얻어 성공을 거두면 기성의 전무 오페라 단체의 공연에도 영향을 미쳐 오

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